دو یادداشت: از زن‌کُشی تا ترومای جمعی در سینمای جعفر پناهی

جمعه ۱۴ آذر ۱۴۰۴

آرشیو تروما: معرفی مقاله‌ی سیاوش شهابی

آمار تکان‌دهنده است: مای ساتو گزارشگر ویژه سازمان ملل می‌نویسد که در سال ۲۰۲۴، دست‌کم ۱۷۹ مورد زن‌کُشی در ایران ثبت شده است. آمار سال جاری هم همین روند را نشان می‌دهند. این هفته در «ایران درفت»، هم‌هنگام با روز جهانی منع خشونت علیه زنان (۲۵ نوامبر)، سیاوش شهابی به موضوع بایگانی، حفظ، و انتقال تجربه‌هایی که همواره می‌توانند راه به زن‌کُشی ببرند پرداخته است.

در مقاله «بایگانی سوگ و مقاومت: از شعر رابعه تا نام‌گذاری زن‌کُشی»، عزیمتگاه استعاریِ شهابی قتل فجیع رابعه‌ی بلخی شاعره‌ی عهد سامانیان به دست برادرش است؛ روایت نوشتن شعر بر دیوار حمام، قتلگاه او، با خونی که از رگ‌های بریده‌اش جاری است. این روایت، ثبت شده در نوشته‌های عطار نیشابوری و برخی عارفان دوران بعد، به تعبیری همچنان در آرشیو عرفان مردانه به ثبت رسیده و منتقل شده، اما در همین حد نیز روایت رابعه به عنوان «شهید عشق ممنوع» به ما می‌گوید که خشونت علیه زنان و اقلیت‌های جنسی موضوع امروز و دیروز نیست، بلکه با قرن‌ها تاریخ مذکر در هم تنیده شده است. پرسش این است که چرا خشونت جنسی و زن‌کُشی، به مثابه تروما و سوگ و مقاومت، در آرشیوهای رسمی جایی ندارند، و چگونه می‌توان این تجربه‌های زیسته را به حافظه‌ی تاریخی بازگرداند و به آگاهی جمعی پیوند داد.

شهابی از «اقتصاد حذف» در بایگانی رسمی می‌نویسد: رابعه «در لحظه‌ای ایستاد که زبان نوپا، هنوز شجره‌نامه رسمی خود را کامل نکرده بود؛ و حضور او در همین شکوفه آغاز، یعنی تصاحب سهمی از زبان پیش از آن‌که کتیبه‌ها آن زبان را محراب مردان کنند. اینکه امروز از شعرش تنها چند بیت باقی‌ست، خود نشانی‌ست از اقتصاد حذف: آنچه از زنان می‌ماند، اغلب قطعه‌ای است نیمه‌سوخته از نامه‌ای که هرگز به مقصد نرسیده. اما همین قطعات، کار بایگانی را می‌کنند: گواهی یک خواستن، یک صدا، و یک بدن که حاضر شد علیه نام خانوادگی و قانون نانوشته شهر قد علم کند.»

شهابی با تحلیل معانی خون و شهادت رابعه، این روایت را به امروز می‌آورد و نشان می‌دهد که هرچند چهره‌ی شهر عوض شده اما ساختارهای زن‌کُشی پابرجا مانده‌اند. او فهرستی از این ساختارها به دست می‌دهد: از الگوهای ذهنی و زبانیِ مالکیت بر بدن زن در محاورات روزمره تا قانون و عرف، نهاد خانواده همچون پاسدار ناموس، و رسانه به مثابه دستگاه فراموشی و پاک کردن از حافظه‌ی جمعی.

شهابی در پایان چندین راهکار عملی برای تنظیم «بایگانی‌های احساسات و مقاومت» پیش می‌گذارد که الهام‌بخش و امیدوارکننده‌اند و جا دارد هرکدام موضوع بررسی‌های بیشتر و وسیع‌تر قرار گیرند.

سیاوش شهابی ایده‌ی بایگانی تروما و احساسات را از نویسنده فمینیست کوئیر «آن شوتکویچ» وام می‌گیرد که «بیرون از بایگانی‌های رسمی و مردسالار، تاریخ حذف‌شدگان را نگه می‌دارند.» شوتکویچ در کتابش «آرشیو احساسات: تروما، سکسوآلیته، و فرهنگ‌های همگانیِ لزبین» می‌گوید تمرکز بر تروما دروازه‌ی ورود به بایگانی گسترده‌ای از احساسات است، از جمله شکل‌های متعدد عشق، زخم، خشم، نزدیکی و صمیمیت، اندوه، شرم، و سوگ.

«آسیب روانی یا تروما، درک رایج از آنچه یک آرشیو را تشکیل می‌دهد به چالش می‌کشد. از آنجا که آسیب روانی می‌تواند ناگفتنی و غیرقابل بازنمایی باشد و به دلیل فراموشی و قطع ارتباط حسی خاموش شده باشد، به نظر می‌رسد که هیچ ردی از خود باقی نمی‌گذارد. آسیب روانی به شکل‌های مرسوم مستندسازی، بازنمایی و بزرگداشت تن نمی‌سپارد، بلکه باعث ظهور ژانرهای جدیدی از بیان، مانند شهادت دادن، و اشکال جدیدی از یادبودها، آیین‌ها و اجراگری‌ها می‌شود که می‌توانند شاهدان جمعی و عمومی را شکل دهند. این تجربه‌ها نیازمند یک آرشیو غیرمعمول‌اند که مواد آن، با اشاره به ناپایداری آسیب، خود غالباً ناپایدار هستند. آرشیوِ آسیب روانی، خاطرات شخصی را در خود جای می‌دهد که می‌توان آن‌ها را در شهادت‌های شفاهی و ویدیویی، نامه‌ها، و دفترهای خاطرات ثبت کرد. تروما نه تنها در روایت، بلکه در مصنوعات مادی نیز تعبیه شده است که می‌تواند از عکس‌ها تا اشیایی متغیر باشد که ارتباط آنها با آسیب ممکن است تصادفی به نظر برسد، اما به این دلیل که با ارزش عاطفی و حتی احساساتی سرمایه‌گذاری شده‌اند دارای ارزش‌اند.»

به باور شوتکویچ، ضروری است که تجربه‌های عاطفی و احساسی را در برداشت خود از مفهوم شهروندی وارد کنیم و تشخیص دهیم که زیست عاطفی شهروندی ممکن است خارج از روش‌های رسمی و نهادینه شده برای تعریف شهروند قرار گیرد.

/// ع. ک.

بیشتر بخوانید

حکومت زن‌کُشی نوشته عبدی کلانتری

هنرمند به عنوان تجاوزگر (بحث جمعی، عبدی کلانتری و دیگران)

دوشنبه گذشته (۱ دسامبر) در نیویورک فیلم «یک تصادف ساده» ساخته جعفر پناهی برنده‌ی سه جایزه‌ی اصلی «گاتم» برای بهترین کارگردانی، فیلمنامه، و فیلم بین‌المللی شد. جوایز گاتم از طرف «موسسه فیلم و رسانه گاتم» به منظور تقدیر از فیلم‌های مستقل اهدا می‌شود و از اعتبار بالایی برخوردار است. این اثر، یک کمدیِ سیاه سیاسی است که به موضوع ارتباط شکنجه‌گر با قربانی در جمهوری اسلامی می‌پردازد و ساختاری شبه‌معمایی دارد. فیلم یک تصادف ساده چند ماه پیش نیز جایزه نخل طلای فستیوال کن را برده بود.

کارنامه پناهی را می‌توان به دو دوره‌ی «علنی» و «زیرزمینی» تقسیم کرد. دوره‌ی زیرزمینی که حوالی سال ۲۰۱۰ میلادی آغاز می‌شود مجموعه‌ای است که «قطعات» آن برحسب امکانات محدودی که هر زمان در اختیار فیلمساز بوده از کیفیت‌های متفاوتی برخوردار است و در مواردی به شدت آماتوری به چشم می‌آید. به باور من، تمامی دوران «زیرزمینی» کاریر پناهی را که تا امروز هم ادامه دارد باید همچون یک کلیت متصل بررسی کرد که تم‌های مشابه و تکرار شونده‌ای دارد، آشکارا سیاسی است، و کمبودهای یک «قطعه» با توانایی‌های بصری و تکنیکی قطعات دیگر بخوبی جبران می‌شود. پناهی به شهادت برخی از این «قطعات» و همینطور دوره‌ی «علنی» کارش یک فیلمساز تواناست.

جعفر پناهی تا قبل از آنکه به حکم دادگاه جمهوری اسلامی به زندان بیفتد و کار فیلمسازی‌اش رسماً ممنوع اعلام شود، با فیلم‌هایی چون بادبادک سفید (۱۹۹۵)، دایره (۲۰۰۰)، و طلای سرخ (۲۰۰۳) نشان داد که یک فیلمساز حرفه‌ای است ـــ در ژانر نئورئالیسم شبه‌مستند به شیوه‌ی استادش عباس کیارسمی ـــ که عمداً از قواعد درام و خطوط داستانیِ مرسوم سینمای هالیوود و نیز رسوم تقطیع و مونتاژِِ متداول فاصله می‌گیرد. طلای سرخ بر اساس داستانی از کیارستمی از این زاویه‌ی دید نمونه‌وار است زیرا دستمایه‌ای که بالقوه می‌توانست یک «فیلم نوآر» پرکشش و هیجان‌انگیز با کشمکش‌های طرح داستانی و شخصیت‌های پررنگ بسازد، در بازنماییِ پناهی تبدیل به روایتی سرد و خنثی از حضور صامت شخصیت اصلی داستان (حسین عمادالدین) می‌شود که بیشتر فیلم فقط ناظر باقی می‌ماند. جسم بزرگ او سوار بر موتورسیکلت در خیابانهای شهر موتیف اصلی است که نقطه‌های توقف‌اش همان نقاط برخورد منفعل و «به پایان خط رسیده»ی او با محیط اجتماعی اطرافش است: یک پارتی بالاشهری که مأموران انتظامی به شکار مهمانان جوان‌اش مشغولند یا حضور اَبسورد در یک پنتهاس چندطبقه‌ی سوپرلاکژری که بر تمامی شهر مشرف است. این جثه‌ی بزرگ و صورت بی‌احساس، کُنتراست اندوه عظیم و فروخورده‌ای در اعماق وجود او است ناشی از شکاف طبقاتی و یک زندگی به تباهی‌کشانده شده در سالهای اول عروج طبقات نوکیسه. فیلم سراسر فلاشبک است و رویداد محوری داستان که یک سکانس خشن سرقت از یک جواهرفروشی است تماماً با یک نمای ثابتِ تقطیع نشده در ابتدا و انتهای فیلم گرفته شده که بخش‌های مهمی از اکشن آن خارج از کادر دوربین صورت می‌گیرد، و درست همین تکنیک، تلخی و پوچی سرنوشت شخصیت اصلی را برجسته می‌کند.

شاخص‌ترین فیلم‌‌های دوره‌ی زیرزمینی پناهی به ترتیب زمانی عبارت‌اند از آفساید (۲۰۰۶)، این یک فیلم نیست (۲۰۱۱)، تاکسی (۲۰۱۵)، سه رخ (۲۰۱۸)، خرس نیست (۲۰۲۲)، و یک تصادف ساده (۲۰۲۵). یکی از تم‌های اصلی در این مجموعه خود عمل ساختن فیلم در شرایط اختناق پلیسی است، یعنی روشی که فیلمساز همزمان با روایت یک داستان، بطور خودمنعکس‌کننده‌ای روند کار خودش را هم به میان می‌آورد.

در این مجموعه، «خرس نیست» فیلم برجسته‌ای است که با امکانات حرفه‌ای‌تری ساخته شده است. فیلم با یک پلان ـ سکانس بلند (نمای طولانی بدون تقطیع) آغاز می‌شود که ظاهراً شروع یک داستان هیجان‌انگیز درباره‌ی یک زوج تبعیدی در ترکیه است که قصد دارند با گذرنامه‌های جعلی مخفیانه به اروپا مهاجرت کنند. در پایان سکانس اما وقتی دستیار کارگردان وارد کادر تصویر شده و رو به دوربین با فیلمساز صحبت می‌کند، متوجه می‌شویم که او در محل فیلمبرداری حضور ندارد و ما با یک «فیلم در فیلم» مواجهیم که از راه دور و با کمک اینترنت ساخته می‌شود. فیلمساز در نقش خودش در یک دهکده در مرز آذربایجان ایران و ترکیه پشت لپ‌تاپ نشسته و از راه دور فیلمبرداری در لوکیشن ترکیه را هدایت می‌کند. زوج بازیگر خود خارج از داستان نیز قصد مهاجرت دارند. از سوی دیگر، فیلمساز به عنوان یک بیگانه‌ی شهری وارد رابطه‌ای تنش‌آمیز با اهالی ده می‌شود، نمایانگر ترس مردان ده از حکومت، که حاوی یک داستان تراژیک واقعی موازی با داستان خیالی فیلم و موازی با داستان واقعی زوج بازیگر فیلم جلو می‌رود.

تم اصلی، زخم تبعید داخلی و ترومای تبعید به خارج از کشور تحت شرایط پلیسی و سرکوب است. «عبور از مرز» و کندن از ریشه‌های وجودی به طرز تلخی در این فیلم به بیان در آمده که از چند مسیر مختلف به سمت یک پایان مرگبار حرکت می‌کنند. مثل اکثر کارهای پناهی، لحظات طنزگونه و صحنه‌های کمیک فقط سطح ظاهری تلخ‌ترین سرنوشت‌ها برای شخصیت‌های اوست. پناهی در این فیلم سه روایت موازی و مرتبط را همزمان چنان با تردستی جلو می‌برد که دردیدار اول متوجه ساختار چندلایه و نوآورانه‌ی فیلم نمی‌شویم؛ فقط با دیدن مجدد است که ذکاوت او در این کار دست‌مان می‌آید.

پیشنهاد من برای درک بهتر دوره‌ی «زیرزمینی» کارنامه پناهی این است که فیلم‌های آنرا تکه‌هایی بهم‌پیوسته از یک پروژه واحد با تم‌های تکرارشونده در نظر بگیریم. با این روش، نیازی نداریم فیلم‌هایی که مثلاً فقط با گوشی موبایل ضبط شده را کم اهمیت جلوه دهیم یا به فیلم‌هایی که کمبود امکانات تکنیکی و تهدیدهای امنیتی آنها را کمتر «سینمایی» می‌کند با «ارفاق» نمره بدهیم. آنها حلقه‌های یک زنجیر واحد هستند. واقعیت این است که هر پروژه‌ی این دوره، حتا کارهای به ظاهر نیمه‌تمام ـــ مثل شبه‌مستندی درباره‌ی تدارکات ساختن فیلمی که هرگز ساخته نمی‌شود، «این یک فیلم نیست» ـــ همه تلاش فوق‌العاده و خلاقانه‌ی هنرمندی را نشان می‌دهد که در برابر زور و تهدید و زندان و شکنجه و بیماری، از مبارزه برای ثبت واقعیت باز نمی‌ایستد. به این تعبیر، مجموعه آثار دوره‌ی زیرزمینی پناهی همان آرشیو یا بایگانی غیررسمی احساس و روح زخم‌خورده‌ی جامعه است که سیاوش شهابی در مقاله‌اش در بالا معرفی کرد. فیلمساز آرشیو ترومای شخصی خودش را با زخم‌های جمعی پیوند زده و زیر سرکوب پلیسی و امنیتی همچنان به تکمیل آن مشغول است.

جدیدترین اثر فیلمساز که آنرا ماه پیش در نیویوک دیدیم، «یک تصادف ساده»، در عین شباهت‌های صوری و سبکی با آثار قبلی او، فراتر از ژانر رئالیسم مستندگونه می‌رود، از سبک «فیلم در پس فیلم» (متاسینما) هم فاصله می‌گیرد، و داستانش وارد حوزه‌های تمثیلی و تم‌های «ماکابر» می‌شود که ویژگی‌هایش اغراق‌آمیز بودن و «تئاتری» عرضه کردن برخی صحنه‌ها و خطوط داستانی است، خطوطی که می‌تواند فراتر از باورپذیری بیننده باشد. بار دیگر با صحنه‌ها و برخوردهای کمیک و به عمد اغراق‌آمیز روبرو هستیم که به تدریج داستانی شوم و هولناک از زخم‌های روحی ناشی از شکنجه را برملا می‌کند، داستانی که حوادث آن طی یک شبانه روز در اطراف یک تک‌درخت برهنه و یک گودال در بیابان برای زنده به گور کردن احتمالی یک فرد، و  یک مینی‌وانت روی می‌دهد حامل پیکر بیهوش فردی که ظن می‌رود شکنجه‌گر باشد و بر حسب اتفاق به چنگ یکی از قربانیان‌اش افتاده، و او با راندن از مکانی به مکان دیگر در صدد یافتن قربانیان دیگری است که هویت شکار او را تأیید کنند تا او بتواند با وجدان راحت انتقامش را بگیرد.

یک مکانیک، یک زوج در لباس عروس و داماد، یک زن عکاس، و یک جوان عصبی و انتقامجو، یک به یک به جمع مسافران وانت اضافه می‌شوند. میان خودشان دعوا و اختلاف نظر وجود دارد. سیاست‌شان هم یکی نیست. در شناسایی شکنجه‌گر مردد هستند. چشمان آنها به هنگام بازجویی و شکنجه زیر چشم‌بند بوده اما ترومای شکنجه در بدن تک تک آنها خانه کرده و دفن شده تا با یک تماس فیزیکی، یک رایحه‌ی خاص و آشنا از سر و گردن شکنجه‌گر، یک لمس از پای آسیب دیده‌ی شکنجه‌گر که در یاد قربانی مانده، و صدای خاص کشیدن پای مصنوعی او در حافظه‌ ـــ که همه فضایی ماکابرگونه در ژانر وحشت می‌سازند ـــ دوباره سر باز کند. شکنجه آثار خودش را در بدن و حس و ادراک این شخصیت‌ها باقی گذاشته است. اوج داستان ده دقیقه‌ی پایانی است در نمایی طولانی و بدون کات و فاقد طنز، که مواجهه‌ی نهایی شکنجه‌گر و قربانی را با قدرت بسیار نشان می‌دهد. داستان پایان خوش یا درس اخلاقی نهایی ندارد و صدای خوف‌ناک پای مصنوعی شکنجه‌گر با تیترهای پایانی فیلم به سمت  اکنون و آینده امتداد پیدا می‌کند. /// ع. ک.